Bill Bruford о своих взлетах и падениях с Yes и King Crimson, и о жизни после завершения карьеры.
Через десять лет после завершения карьеры, легенда барабанов размышляет о том, каково это - играть со святой троицей британского прога, совершить прыжок в джаз с Earthworks и о многом другом.
Выйти на пенсию в мире музыки – это не значит прекратить полностью заниматься любимым делом, но что касается Билла Бруфорда – тут все по-настоящему. С тех пор как он объявил, что уходит в 2009 году, легенда прог-рока, работавший с Yes, King Crimson и Genesis до основания своей собственной джазовой группы Earthworks и занявший 16-е место в списке 100 величайших барабанщиков Rolling Stone, ни разу не выступал на публике, и он не думает, что это изменится в ближайшее время.
«Я думаю, что для того, чтобы играть рок — играть вообще любую музыку, но особенно рок - для барабанщика, вы должны быть полностью преданы ему», - говорит он RS по телефону из своего дома в Суррее, Англия. «Ты не можешь наполовину играть рок или джаз, ты должен играть джаз или играть рок или что-то среднее, как я. И сейчас я нахожусь на той стадии в жизни, когда я просто не могу взять на себя обязательство играть какую-либо музыку. Есть и другие вещи, которыми я хочу заниматься сейчас: писать книги, быть со своими внуками и так далее.»
Он довольно хорошо работает на писательском фронте, опубликовав откровенную и проницательную автобиографию 2009 года, за которой последовала книга Uncharted («Неисследованное») в 2018 году, о креативности игры на барабанах, которая выросла из того же исследования в Университете Суррея, принесшее ему докторскую степень в области музыки в 2016 году. А в промежутках между общением с семьей он также занимается своим обширным сольным каталогом, переизданием альбомов своей фьюжн-группы Bruford конца семидесятых, своим дуэтом с голландским пианистом Михилем Борстлапом и самими Earthworks.
«Боюсь, меня втянули во всю эту историю с «каталогизацией наследия», - говорит Бруфорд. «Признаюсь, я был очень слаб во всем этом, и у меня нет большого желания даже думать о том, что будет с моими работами после моего ухода».
Один из последних архивных проектов Бруфорда - Earthworks Complete, массивный бокс-сет, включающий все студийные и концертные работы группы, а также обширный бонусный материал. На более чем 20 компакт-дисках и DVD-дисках коллекция показывает эволюцию Earthworks от причудливой, эклектичной группы, построенной вокруг электронных барабанов Бруфорда, до мускулистого акустического постбопа. В более широком смысле это говорит о том, насколько серьезной была связь Бруфорда с джазом — и о том, что с того момента, как он покинул Yes на пике их успеха, чтобы присоединиться к King Crimson, группе, которая взорвала его разум в 1969 году и с которой он играл время от времени до 1997 года, он всегда был музыкантом, который следовал своему собственному компасу.
В обширном интервью с RS Бруфорд размышлял о том, почему он никогда не оглядывался назад после ухода из Yes, о волнениях и разочарованиях, связанных с игрой с King Crimson, о его недолгом пребывании в Genesis, о переходе от рока к джазу, о его смешанных чувствах к слову “прог” и о многом другом.
Когда вы в последний раз садились за барабаны?
Десять лет назад. Хотя это не совсем верно. … Я имею в виду, что, возможно, я сыграл пару вещей Motown в первый год отпуска. А играть музыку Motown — это всегда весело. У нас была местная Motown группа, которая была великолепна и просуществовала в течение нескольких недель. Мы провели два или три частных мероприятия. У нас была группа из девяти человек, духовые и все такое. Потрясающие вокалисты. Это было здорово.
Но с тех пор: Нет, я больше не играю, и многие люди, кажется, находят это очень странным, но я вовсе не нахожу это странным.
Какую песню Motown вы любили больше всего?
[Смеется] О, я не знаю — «Grapevine», наверное. Вещь Марвина Гая. Просто потрясающая.
Итак, ваш новый бокс-сет прослеживает работы Earthworks с 1987 по середину 2000-х годов, но вы были глубоко увлечены джазом с подросткового возраста. В те далекие времена было ли целью вашей жизни играть джаз? Вы бы полностью обошли рок, если бы у вас был выбор?
Я не уверен, что думал таким черно-белым образом. Определенно всем нравился рок — или здесь, в Великобритании, то, что мы могли бы назвать “бит-музыкой” в то время. Ну, знаете, ливерпульская сцена, the Swinging Blue Jeans, и тому подобное, и Билли Джей Крамер, и в какой-то степени "Битлз". И я был с группой парней постарше, они импортировали записи Riverside [джаза] из Калифорнии и все такое. Да, это были [Арт] Блейки и [Макс] Роуч, и мне они казались более захватывающими. Я сразу понял, что делает барабанщик. И по сей день у меня проблемы с повторением в популярной музыке и отсутствием взаимодействия в так называемом роке или поп-музыке в отличие от джаза. Так что я сразу же полюбил джаз.
Но потом, в 1968 году, все действительно изменилось. Большой год. Огромный год. И я видел, как Хендрикс играл с Роландом Кирком у Ронни Скотта и все такое, и у меня просто сорвало крышу от восторга. Итак, появилась эта новая вещь. Я не знал, что это такое; я действительно не знал, что означает карьера в роке или джазе. Мне было лет 17-16; в Великобритании вы ходили в клубы очень рано, и я действительно не думал о карьере. Я подумал, что мой отец, наверное, взорвется, если я скажу ему, что хочу стать барабанщиком.
Возвращаясь к первому альбому Yes, которому в этом году исполнилось 50 лет, меня поразило, как основные элементы фирменного звучания группы уже были там: это конечно не Close to the Edge, но это очень сложный, продвинутый взгляд на рок-музыку. Как получилось, что звук так рано сформировался?
Я не знаю — нужно отдать должное Джону Андерсону за это. Какое-то время он был поп-певцом по имени Ханс Кристиан Андерсон, и это не сработало, и он подумал: «Я сделаю еще более авантюрный проект, кое-что, что я все равно хотел бы сделать. И в нем будет немного классической музыки, и я соберу парней, и мы сможем петь, как Beach Boys, и мы будем исполнять каверы Fifth Dimension».
И одна из вещей, по которой многие люди скучают, это то, что Yes была просто кавер-группа. И мы начали просто делать каверы на множество песен того времени, популярные песни Битлз, Кросби и Стиллс, и я не знаю, Fifth Dimension, и даже, вероятно, что-то из West Side Story. И мы научились играть на них; у нас не было общего репертуара. Многие группы — например, Black Sabbath и тому подобные – сформировались из людей, живших на одной и той же улице в Бирмингеме, или Детройте, или откуда-то еще. А мы были совсем не такими; мы происходили из разных культур и частей Великобритании, поэтому у нас не было общей музыкальной культуры, своего рода основанной на ритм-энд-блюзе. Нам нужно было взять что-то, а затем изменить это, и именно через изменение вещей мы узнали самих себя.
Был ли какой-то прорыв, когда вы начали сочинять собственные оригинальные композиции Yes?
Думаю, да. Мы поиграли несколько своих вещей, которые были хорошими, но не великолепными. Но я думаю, что, если поразмыслить — у меня было много лет, чтобы подумать об этом, — группа достигла своего настоящего звучания, действительно, с “Heart of the Sunrise”, которая появилась на [1971] Fragile. И в этом, казалось, было все; это была более короткая версия того, что должно было стать «Close to the Edge», и длиннее всего того, что мы делали до этого. Вероятно, она длилась всего восемь минут или что-то в этом роде, но мы думали о ней как о длинной песне. И в ней была драма, и уравновешенность, и какая-то волшебная, пасторальная английская лирика в начале, где вся музыка уступает место слегка женственному вокалу. Все детали были на месте. Может быть, грубо обтесанное, но все же с четкой структурой. Некоторые сказали бы, что, возможно, “Roundabout” была лучшим примером, но нам были интересны обе эти композиции.
Слушая вашу игру на тех ранних альбомах Yes, совершенно ясно, что вы сильно увлекались джазом. Вы сознательно пытались привнести этот элемент в рок?
Я не знал другого способа играть на барабанах; здесь не было выбора. Я не умел ударять сильнее; у меня не было опыта того, каково это-быть техасским ритм-энд-блюзовым барабанщиком, так что мы все просто смесь того, что звучало на наших проигрывателях. Нам все это нравилось, и я собрал воедино все, что, по моему мнению, представляло интерес, и я не понимал, что нужно время, чтобы сформировать свой звук; все казалось совершенно открытым. Я чувствовал, что действительно могу делать на барабанах все, что захочу.
Трудно переоценить, какими наивными мы были, какими молодыми, как быстро все развивалось, как быстро мы учились. И вы знаете, никто не говорил о груве; никто на самом деле даже не произносил этого слова. Я не совсем уверен, когда оно появилось, но оно, безусловно, исходило из Америки. Здесь мы почему-то об этом не говорили. Мы предпочитали свинговать, а не создавать грув.
Это качество свинга – характерная особенность, которая, кажется, объединяет целое поколение британских рок-барабанщиков. Я знаю, что Yes открывали концерт Cream на их прощальном шоу в Королевском Альберт-холле в 1968 году - был ли Джинджер Бейкер откровением с точки зрения смешения джаза и рока?
Он сильно повлиял, да — я любил игру Джинджера Бейкера. Он просто был потрясающим, и у него был большой, плотный звук. Как и Блейки, он мог встряхнуть тебя; ты бы почувствовал это всеми внутренностями тела. Очень, очень хорошо играл. Мне это нравилось, и он отличался от тех ужасных британских барабанщиков с севера, из Ливерпуля и прочего, которые казались такими слабыми и ненадежными. Поэтому, когда я был очень молод, я хотел быть, как Джинджер Бейкер, да. Я хотел, чтобы у меня изо рта торчала сигарета и большая тарелка райд была под углом 90 градусов. Он был очень важен.
Вы его знали?
Гм, нет. Я знал о нем. С ним было слишком страшно разговаривать. Так что я видел его поблизости, и он, вероятно, немного знал, кто этот молодой человек, но если вам 15 или 16, а ему 21, это просто кажется невозможной пропастью. Но мне нравились некоторые его вещи, и то, что он делал в середине шестидесятых, было просто потрясающе, поэтому мне грустно видеть, что он ушел. При этом он был очень недоброжелательным человеком.
Читая вашу автобиографию, кажется, что вы были сыты по горло процессом записи Close to the Edge. Но во время, скажем, периода Fragile, были ли вы тогда довольны и счастливы в группе?
[Смеется] Ну, я не умею быть довольным и счастливым. Я не думаю, что это действительно связано с художественным призванием. Потому что довольство и счастье для большинства творческих людей означают какое-то движение вперед, и ты постоянно подстегиваешь ситуацию, если все почему-то идет слишком медленно. И многие сказали бы, что я слишком быстр; Я должен был замедлиться; Я должен был дольше играть с Yes; Я должен был дольше играть с King Crimson или что-то в этом роде - нет, если бы меня не выгнали из King Crimson, на самом деле, группа просто бы разрушилась. И оглядываясь назад, можно сделать вывод, что это было правильно; ты такой человек, какой ты есть. И ближе к концу записи Close to the Edge, я не мог вынести всего происходящего -вы знаете, спать на диване и просыпаться в 3 часа ночи и видеть, как Крис Сквайр просто медленно поворачивает еще одну ручку на пульте, чтобы «подкрутить еще немного» басовый звук – это было невыносимо медленно [смеется].
Это стало уже слишком, и к тому моменту мне, вероятно, было 21 или 22 или что-то в этом роде, и на самом деле я играл только с четырьмя другими парнями в своей жизни. Я отыграл один или два сторонних концерта перед сотрудничеством с Yes. Но я был феноменально неопытен, и мне нужно было больше играть с любыми музыкантами, и играть любую другую музыку. Вот как я себя чувствовал в конце Close to the Edge, и я просто не хотел испытать все это снова, потому что знал, что они сделают только следующее — это займет больше времени, это будет стоить намного дороже, и это будет продолжаться и продолжаться вечно, так что я был прав в том, что ушел; я был счастлив.
Это кажется таким зрелым решением для такого молодого человека. Неужели в вас не было той части, которая думала бы о деньгах и безопасности, а не об искусстве?
Да, я был очень романтичным парнем. Я довольно много читал об артистах, и мне кажется, что я очень переживал за искусство, вероятно, — своего рода нелепая идея. Но, да, я тоже не дурак. Я имею в виду, что я только что был на двух ослепительно успешных альбомах, и есть такая вещь, называемая «Заявлением о роялти», и к тому времени оно еще не вступило в силу, и между мной и деньгами будет много адвокатов. Но в конце концов мне заплатили, и довольно хорошо. Я никогда не жаловался на то, что мне не платят. Но я признаю, что это было немного страшно, я полагаю, но мне просто казалось, что в следующем году я заработаю больше денег, чем в этом году; Я был на восходящей траектории, конечно. И я подумал: "Ну, King Crimson играют хорошо, у них есть аудитория". Я не слишком много об этом думал.
Было довольно шокирующе прочитать в вашей автобиографии, что, когда вы ушли из Yes, вам пришлось отдать половину своих гонораров за Close to the Edge их новому барабанщику Алану Уайту.
Да. Что ж, мне посоветовали это сделать. «Это будет правильно», - сказал менеджер, и я так и сделал. И Алан — мой большой друг, и он был замечательным — примерно через 40 лет я сказал ему: «Алан, у нас был хороший обмен: я сделал пластинку, а ты фантастически объехал весь мир, играя ее и сохраняя пластинку живой, но я отдал тебе половину гонораров. Так как насчет того, чтобы мы разошлись, и я вернул свою вторую половину гонорара? Потому что, знаешь, это была хорошая сделка для нас обоих”. И он был настоящим джентльменом; он сказал: “Конечно, вот твоя половина.”
О, это здорово.
Разве это не прекрасная история?
Итак, что касается перехода в Crimson, был ли когда-нибудь момент после того, как вы сделали этот шаг, когда вы подумали: "Что, черт возьми, я сделал?" Или это было мгновенное чувство освобождения?
Это определенно то чувство, которое витало в воздухе, [что] это полностью освобождает меня. Это было действительно здорово, и в ту минуту, когда Роберт [Фрипп] сыграл немного “Larks’ Tongues in Aspic, Part One” или что-то в этом роде — и особенно “Part Two”, которая была великолепна, - я подумал: "Вот оно! Это то, за чем я пришел. Абсолютно потрясающе. Так что я был в восторге от этого. И, опять же, трудно описать это более точно, чем — мы были скорее замкнутым кругом, в котором мы не знали о мире, который мог бы сказать: “Вау, почему барабанщик покинул эту группу и перешел в другую группу?” Просто на самом деле меня не заботили подобные мысли. Единственное, что я знал, так это то, что я принимаю холодный душ. Я получал глоток свежести; я выводил токсины. Может быть, это хорошее слово. Не то чтобы Yes были какими-то токсичными, но у меня была перемена в жизни в возрасте 22 лет или что-то в этом роде, что было потрясающе, и это продолжалось в течение двух лет, до конца Red, я думаю. И к тому времени я набил довольно-таки большое количество шишек, и получил гораздо больше опыта, и стал лучше справляться с большинством вещей, в которых я хотел стать лучше, особенно с игрой на барабанной установке, я думаю.
Ну, если вы ищете перемен, то, похоже, нет ничего лучше, чем наблюдать, как Крис Сквайр медленно поворачивает ручки в студии в 3 часа ночи, чем быть на сцене с кем-то вроде перкуссиониста King Crimson Джейми Мьюира.
[Смеется] Да, Джейми был совершенно … Он был тем еще персонажем, и, к сожалению, нет ни одного видео, запечатлевшего его безумства, где он пытался взобраться на колонки — что было опасно — с кровью, льющейся изо рта, швыряя цепь в громовой лист на сцене, не сильно заботясь о тома, что может запросто попасть в Роберта Фриппа. [Примечание ред.: Мьюир был известен тем, что залезал на акустические системы и кусал капсулы с кровью во время выступлений.] Так что это было отчасти цирковое, отчасти сюрреалистическое искусство. И в каком-то смысле глубоко театрально, но и глубоко музыкально; когда он играл на сцене, это было здорово. Я имею в виду, что он был настоящим воплощением сил природы.
На самом деле он начинал не как барабанщик. Он научился этому немного позже в жизни; кажется, он начинал как тромбонист. Но у него были плохие легкие и плохая способность выдувать, поэтому он перешел на барабаны. Но и что-то вроде философа. И он уехал, чтобы стать монахом, я думаю, на некоторое время в Шотландию. Очень необычный парень. Но у него было своего рода силовое поле. Он был энергетическим человеком: если вы вошли в его магнитное поле, то каким-то образом ваши волосы вставали дыбом, и вы менялись внутренне. Мне это нравилось. Он был довольно груб по отношению к моим вещам.
В каком смысле?
Ну, он просто думал, что я как бы выпендриваюсь на барабанах [смеется]. И он был прав. Пока я не встретил Джейми, я думал, что группа существует, чтобы развлекать меня; Я не осознавал, что существую, чтобы попытаться заставить музыку работать. Я был типичным самоуверенным, возможно, чрезмерно техничным барабанщиком, который был полон решимости хвастаться большую часть времени. Я был очень молод! Очень молодой. Я прошу прощения.
Вероятно, вам пришлось изменить многое с момента записи материала для Close to the Edge до выхода на сцену с Crimson и импровизации в течение получаса.
Да, да, это правда. У нас была небольшая притирка в начале. Я приходил к Джейми домой, и он раскладывал на полу кучу перкуссионных побрякушек: маленькие барабаны, погремушки, шейкеры и прочее. Да, и мы вдвоем просто играли: мы катались по полу, включали магнитофон и записывали всякую ерунду. И импровизация - это не то, что я нахожу пугающим в любом случае. Я люблю импровизировать, что бы это ни было, даже вот этот наш телефонный разговор. Я думаю, так сказать, на ходу, и я не совсем знаю, куда это приведет, и мне это нравится.
Была захватывающая цитата, которую я прочитал, вы сказали: «Это обычная и бездумная часть журналистики – взять и объединить в одно целое Genesis, Yes, и King Crimson. Уверяю вас, я не могу представить себе трех более непохожих друг на друга групп, чем эти, и я знаю обо всех трех из первых рук …» Этот переход, от «Close to the Edge» группы Yes к «Larks’ Tongues in Aspic» группы King Crimson, кажется, показывает, насколько ошибочна вся эта классификация “прог”, которая объединяет две такие разные группы в один стиль.
Да. Это интересно, не правда ли? То, что эти британские группы теперь можно объединить в жанр, называемый прогрессивным роком, — я думаю, что это достаточно справедливо для обсуждения музыки. Но с точки зрения личности, вы не могли бы найти много [сходства], скажем, между Джоном Андерсоном и Робертом Фриппом, возможно, или Джейми Мьюром и Крисом Сквайром. Эти люди были очень разными! То, чего они хотели, было разным; то, что они слышали в своих ушах, было разным; то, для чего, по их мнению, предназначалась музыка, было разным. Что вообще должна делать музыка? Неужели все это не более чем трехминутная развлекалочка? Это все, что есть, или есть что-то еще? И как мы это можем использовать?
И King Crimson - это скорее лаборатория рока в каком-то смысле. Я думаю, что можно сделать в роке, и как может звучать рок в будущем, и когда рок перестает быть роком, и где граница всего этого, и так далее, и так далее. Так что это привлекло мою концептуальную сторону, King Crimson. Мне нравилась концептуальная сторона игры на барабанах, а также концептуальная сторона и цель быть музыкантом. И если кто-нибудь когда-нибудь спросит меня, какую педаль бас-барабана я использовал тогда, я никогда не имел ни малейшего представления [смеется], и я как бы остываю. Так что я не очень интересуюсь этим аспектом вещей, но меня интересует более широкий вид макро-представления о барабанах и о том, для чего нужны барабанщики, и так далее. И поэтому King Crimson не могла быть лучшей группой для меня, потому что я мог играть все, что хотел, пока Роберт не обращал на это внимание.
В своей автобиографии вы описываете этот странный период во время создания альбома King Crimson 1974 года "Red", когда Роберт как бы замолчал и отказался высказать свое мнение о чем-либо. На что это было похоже?
Этот альбом считается шедевром, но, похоже, его было очень трудно сделать.
Очень тревожный, действительно, и очень трудный альбом. Вы знаете, у меня толстая кожа, и я буду пробиваться сквозь нее, несмотря ни на что, чтобы попытаться заставить эту штуку работать, если это возможно в принципе. Но очевидно, что Роберт не был… Он был заинтересован, но по-другому, чем мы с вами могли бы понять. Таким образом, он более или менее играл, но на самом деле ничего не говорил и, казалось, не принимал никакого восторженного участия в проекте. Итак, [басист-вокалист] Джон Уэттон и инженер Джордж Чкианц, и я закончили его, с Джоном во главе, на самом деле, и это был забавный процесс. А Роберт где-то поблизости испытывал всевозможные, я полагаю, психологические трудности того или иного рода. И в каком-то смысле я ему сочувствовал. Я имею в виду, что я всегда сочувствую людям, если они, кажется, не счастливы в нашей совместной работе. Но это был очень трудный альбом, очень трудный. В конце концов, вы просто бросаете свои палки и думаете: "О, слава Богу, все кончено".
Говоря о Джоне Уэттоне, в вашей книге было действительно интересное описание вашей более поздней группы с ним, в Великобритании, вы как бы описали группу как имеющую две стороны: художественную, с вами и гитаристом Алланом Холдсвортом, и более коммерческую, с Джоном, который позже сформирует Asia, и клавишником-скрипачом Эдди Джобсоном. Неужели разница в восприятии действительно так велика?
[Смеется] Не преувеличил ли я это для простоты? Возможно. Но я думаю, что в этом есть глубокая правда. Опять же, я сказал, что люди в этих прогрессивных рок-группах были довольно разными, и некоторые из них исходили из того, что нужно делать хиты — нужно делать хит-альбомы. Я не вижу никакой связи между написанием хита и созданием музыки; это разные вещи. Итак, с одной стороны, у вас есть коммерческие ребята, которые думают, что “Я люблю тебя, Кэти” должно быть названием песни, потому что Кэти - самое распространенное женское имя в Северной Америке, например, или, возможно, Дебби — “Я люблю тебя, Дебби”. И есть те люди, вплоть до Джейми Мьюира, которые не поняли бы ничего из того, что я сказал за последние 30 секунд, и Аллана Холдсворта, который был непостоянной душой с блестящими техническими способностями, и он занял бы мою позицию, а именно: он будет играть то, что он будет играть в меру своих возможностей, и если зрителям это понравится, это здорово, а если нет, это тоже здорово, это прекрасно. Таким образом, мы рассмотрели обе крайности, и я думаю, что это справедливо.
Я не выступаю за ту или иную крайность. Каждый имеет право вкладывать в музыку и получать от нее все, что может иметь смысл. И если то, что имеет для вас значение, - это запись хита, тогда отлично, за исключением того, что я не барабанщик вашей группы. До тех пор, пока мы это выясняли — как мы это делали на первой [британской] пластинке, которая потрясающая, отличная пластинка, первая … Когда мы это выяснили, мы как бы развалились, потому что все мы каким-то образом знали, что мы мешаем группе Asia быть тем, чем она является по сути. Тогда она еще не была сформирована, но вы знаете, что я имею в виду: что Джон, Эдди и другие люди захотят продолжать и создавать чрезвычайно популярную музыку, и для них это хорошо.
Говоря об очень популярной музыке, мне очень понравилась та часть вашей автобиографии, где вы говорите о движении вашего друга Фила Коллинза в сторону поп-музыки. Похоже, вы действительно восхищались тем, насколько неосторожными и проникновенными были его ранние сольные песни.
Ну, я не могу не восхищаться такой удивительно прямой связью между исполнителем и аудиторией — когда исполнитель что-то делает, и миллионы людей признают это и говорят, насколько это было сильно. Я думаю, что это фантастика. Я люблю популярную музыку — я не очень хорошо умею делать ее популярной. Аналогично с «Owner of a Lonely Heart» [Изд. примечание: Хит Yes 1983 года после ухода Бруфорда] — если все, что делают эти люди, может быть сведено к этой маленькой трехминутке или даже пятиминутке, и Фил в тот момент создавал «альбом о разводе», и, очевидно, он действительно попал в цель, то мне это нравится. Я думаю, что предпочел бы ее, скажем, Supper’s Ready или чему-то из Genesis.
Я очень увлечен музыкой, с которой у меня есть некоторая эмоциональная связь. Мне это нравится. Если я написал что-то в соавторстве, или меня попросили сыграть, или что-то еще, или сыграть что-то, что написали мои коллеги, это здорово. Я не очень хороший сессионный музыкант. И я узнал об этом в 76-м, когда работал с Genesis. Настоящий барабанщик, такой как Стив Гэдд, точно знал бы, что делать в таких обстоятельствах. А для меня это было немного неудобно, и за девять месяцев я постарался сделать все, что мог.
То есть из-за того, что вы не принимали участия в создании музыки вы просто выполняли работу?
Действительно, здесь очень мало творческого вклада. Когда эти группы — и это было во многих очень поздних турах King Crimson и/или в туре Yes, в котором я был в 91-м или 92-м, где-то там, - действительно могут функционировать только потому, что их не просят создавать что-либо вместе. В ту минуту, когда их просят создать новую музыку, новый материал, сделать что-то другое, тогда, конечно, весь ад вырывается на свободу, и все разваливается, но до тех пор, пока они просто придерживаются музыки наследия, материала наследия, просто играют Fragile на протяжении всего, тогда, конечно, эти группы могут функционировать. На более сложной, творческой стороне, которую вы могли бы найти, например, в работах Earthworks — гораздо сложнее.
Среди рок-барабанщиков существует такое клише: они часто говорят о том, что на самом деле хотят играть джаз. Но редко бывает, чтобы кто-то действительно кардинально менял свое направление, как вы, и так надолго. Когда вы впервые начали играть с Earthworks, было ли для вас важно взять на себя действительно все обязательства, а не просто баловаться и кайфовать?
Да, в некотором смысле. Никто не хочет, чтобы его считали шутом. Это унизительно и оказывает плохую услугу вашим коллегам и джазовым музыкантам в целом. Кроме того, есть старая пословица, которая гласит, что, если вы хотите пересечь озеро и добраться до другого берега, вам придется покинуть один берег, чтобы добраться до другого берега; вы не можете оставаться на обоих берегах.
Но было время, когда я определенно путешествовал между большими рок-турами с Андерсоном Бруфордом Уэйкменом Хоу или что-то в этом роде, а затем возвращался домой и занимался Earthworks с [пианистом] Патриком Моразом, или Майклом Борстлапом, или [гитаристом] Дэвидом Торном, или [басистом] Тони Левином, или любым из парней, с которыми я люблю играть. Так что да, я шел между ними, и есть прекрасная строчка актера Шона Коннери, который очень хорошо это сформулировал: он уехал в Голливуд и снимался в фильмах о Джеймсе Бонде за слишком большие деньги, а затем вернулся и играл в Королевской Шекспировской труппе за зарплату, которая не накормила бы собаку. Это баланс, которому музыканты, собирающиеся продержаться хотя бы пару недель на сцене, должны научиться. Один проект, конечно, кормит другой.
Одна вещь, которая меня завораживает в Earthworks, заключается в том, что вы, казалось, были в восторге от того, что первые музыканты в группе в основном понятия не имели, кто вы — или, по крайней мере, никогда не слышали Yes и King Crimson.
[Смеется] Да, это прекрасно. Некоторым это показалось бы удивительным. Я не нашел это особенно удивительным; я имею в виду, что джазовые парни обычно не исследуют большой стадионный рок; они не очень разбираются в этом [жанре] — они слишком заняты другими вещами. То же самое с классическими музыкантами, которые мало что знают о джазе; это все еще довольно сегментированный мир.
Поэтому в этот первый период Earthworks одна вещь, которая действительно выделяется для меня, заключается в том, что в ней есть какая-то легкомысленность или радость, которая действительно контрастирует, скажем, с Красной эрой King Crimson. Вы хотели тем самым облегчить ситуацию?
Нет, я не думаю, что я это предусмотрел. Когда вы садитесь и разговариваете с парой парней и говорите: “Ну, давайте попробуем создать группу, и вот в чем дело, я собираюсь играть на электронных барабанах, и то, что я действительно хотел бы сделать, это сыграть некоторые аккордовые и гармонические движения в музыке с помощью электронных пэдов, и если вы, ребята, играете отдельные ноты, то, по крайней мере, это будет звучать необычно, и вы будете звучать по-другому, потому что у вас будет другая звучащая ударная текстура и рельеф”.
Я не думаю, что сказал: “Эй, разве не было бы здорово, если бы это было легко и весело?” Но ребята в группе такие. Они по-разному выражают печаль и меланхолию. Например, у [саксофониста] Иэна Баллами есть эта прекрасная баллада на первом альбоме [Earthworks] под названием “It Needn't End in Tears", которая просто кричит и разрывает сердце. Позже, на альбоме под названием All Heaven Break Loose, у [мультиинструменталиста] Джанго Бейтса была пьеса под названием “Свечи все еще мерцают в темноте Румынии”, в которой говорится о том, что при [Николае] Чаушеску оставшиеся сироты были помещены в детские дома без родителей и прочего. Это просто ужасно. И то, как он выразил это, отличается от того, как Джон Уэттон сделал бы “Еще один красный кошмар”; это другой уровень чувствительности, Так что нет, я вообще не оговаривал ничего подобного; вы просто надеетесь, что каждый сможет найти способ для самовыражения в группе, чтобы она была сбалансирована, и, в отличие от [группы] UK, она пойдет дальше, и в ней нет постоянного напряжения.
Вы говорили о том, как в первые годы Earthworks вы играли эти джазовые концерты, и люди приходили с альбомами Yes, которые вы должны были подписать. Был ли момент, когда вы чувствовали, что несколько избежали этой гравитации и установили Earthworks в качестве основного проекта? Сколько времени это заняло?
Трудно сказать, на самом деле. Конечно, на все требуется время. И я думаю, что будет справедливо сказать [что это] характерная черта всех моих великих американских друзей, что в целом, как только вы утвердились в американской психике, что вы хороший бейсболист, вы не можете внезапно измениться и сказать: “Знаете что, ребята? Я действительно люблю бейсбол, но на самом деле, я теннисист. А теперь я хочу, чтобы ты любил меня как теннисиста.” Вы знаете, американцы полюбят вас один раз и очень сильно будут любить, но они совсем не в восторге, если вы хотите измениться. И я не возражаю против этого. Вы знаете, я думаю, что европейцы немного по-другому относятся к этому.
И это огромное обобщение, но в целом, как только вы утвердились в Америке, на вас обрушиваются богатства и красивые молодые женщины, и вас чествуют, и это прекрасно, за исключением того, что вы также заключены в тюрьму. Так что, я думаю, есть ощущение этого с точки зрения музыканта. И я не возражал — я счастлив подписать альбом Close to the Edge, и я счастлив, что меня называют барабанщиком из Yes, если люди хотят меня так называть. Мне все равно. Я знаю, что делаю, так что это не сильно изменится, как бы вы меня ни называли.
Проводя время за прослушиванием альбомов Earthworks, я действительно наслаждался переходом группы в акустическую версию в последующие годы — это кажется жизненно важным. Чувствовали ли вы, что с этим сдвигом вы приближаетесь к сути того, что вы должны были делать в качестве лидера группы?
Да, я полагаю, что человек всегда пытается приблизиться к этой сути, хотя центр может продолжать сдвигаться, поскольку вы, как личность, продолжаете учиться и изменять то, что вы хотите, — это приходит и уходит. Но музыка, в духе [басиста] Дэйва Холланда и The Razor's Edge, и тому подобное, была просто захватывающей. И я не понимал, что можно довольно мощно играть на барабанной установке в рамках акустической музыки. Не думаю, что я действительно это понимал. Для этого нужен очень хороший басист. И то, как контрабасисты, такие как [Earthworks] Марк Ходжсон, держатся во время трудных моментов, просто удивительно. Так что я тоже люблю эти записи: я думал, что Sound of Surprise был одной из моих любимых записей, которые мы делали в ту эпоху. Вы ее слышали?
О, да, это здорово.
Очень нравилась. И она очень плохо продавалась, и это был тот альбом, которого никто по-настоящему не заметил. Вероятно, он вышел в тени какой-то другой большой пластинки, которая вышла в то же время, я думаю. Но это было одно из моих любимых творений. Так что, да, в то время мне нравилась группа; это было здорово. И у нас был американский агент Тед Курланд — мы делали хорошие вещи.
Одно из названий пластинки Earthworks, A Part and Yet Apart, похоже, отражает ваше ощущение того, что вы находитесь между этими двумя мирами джаза и рока. Что было самым проверенным, что вы когда-либо чувствовали в джазовом сообществе в целом, и что было самым исключительным?
О, это трудные вопросы ... Наиболее подтвержденные джазовым сообществом? О Боже, я не знаю. Первая запись Earthworks появилась в USA Today и получила хорошие отзывы от некоторых лучших критиков, особенно в Штатах. Если вы называете это своего рода проверкой, это хорошо.
Было ли у вас ощущение, что есть слушатели, которые приходят со стороны рока, и вы открываете им более широкий мир джаза?
О да, это часто можно было услышать на концертах Earthworks. Люди приходили, потому что это был я, но им нравился джаз. Таким образом, вы услышите фразу: “Ну, я вообще не думал, что мне нравится джаз, но если это джаз, то он мне действительно нравится”. И у меня было отчетливое ощущение, да, что мы привлекли к джазу множество людей, которые в противном случае не пришли бы ни к чему подобному: инструментальному и музыкальному. Просто вечер без вокальных партий обычно не пользуется популярностью.
Это, должно быть, было приятно само по себе, как человеку, выросшему с джазом, просто чувствовать, что ты открываешь людям умы для этого.
Это очень приятно. Мне это нравилось. И если это принятие, это здорово, и я чувствую, что у меня есть функция, которая делает это, и я чувствую, что могу сделать это хорошо, и да, очень счастлив. Никаких проблем.
В своей автобиографии вы упоминаете, что Макс Роуч, один из ваших ранних героев, пришел посмотреть King Crimson. Удалось ли вам за эти годы наладить с ним какие-либо значимые отношения?
Я не мог сказать ничего осмысленного. Он сказал обо мне много хорошего. Я встречался с ним пару раз и смог осветить пару его музыкальных фрагментов. Я довольно хорошо изучил его игру на барабанах. Любил свою работу, говорил ему об этом. Он был очень любезным парнем.
Нас связал парень по имени Стив Апичелла, который был видеорежиссером, и Стив привел Макса на несколько концертов King Crimson и даже на концерт Earthworks. Я вспоминаю его сейчас и скажу вам, где это было; это было на Монреальском джазовом фестивале. И там была целая куча барабанщиков в первых двух или трех рядах, чтобы услышать эти так называемые электронные барабаны, на которых я играл с Earthworks. И Макс был очень мил по этому поводу после шоу, очень мил, но нет, кроме таких профессиональных отношений, у меня не было с ним никаких других связей. Прекрасный парень.
Тем не менее, это, должно быть, было невероятно круто играть перед кем-то, кто вдохновил вас на игру в первую очередь.
Прелестно, прелестно. И поэтому, если вы говорите о проверке, да, если хотите, это была проверка, конечно.
Говоря о влияниях и вдохновении, вы должны знать, что очень много барабанщиков, скажем, в современном металле, называют вас в качестве своего кумира. Вы знаете об этом?
О, это прекрасно. Так оно и есть, да, действительно. И, знаете, когда Курт Кобейн сказал что-то хорошее об альбоме Red, я думаю, произошло какое-то большое подтверждение, потому что внезапно целая армия молодых людей спросила: “Что такое King Crimson и что означает Red?” Да, вы знаете, [бывший барабанщик Dream Theater] Майк Портной, например, всегда был очень щедр в своей оценке моих слабых усилий, но в остальном, да, я в восторге.
Попадание в Зал славы с Yes было для вас большим делом?
Это хороший вопрос. Ну, на самом деле не таким уж и большим, как, думаю, для владельцев и людей, которые управляют Залом славы, которые нуждаются в постоянном подкреплении, что их шоу-лучшее шоу на Земле и что мы все выстраиваемся в очередь, чтобы попасть в Зал славы [смеется]. Я был в восторге от того, что меня включили, и это было прекрасное признание, и я принял это для себя. Статуэтка, вероятно, где-то в моей ванной - я не очень дорожу трофеями и наградами. Признание Максом Роучем или кем-то еще, вероятно, стоит больше, чем статуэтка Зала славы, но эй, я с радостью соглашусь с этим. Я не тот ворчун, который просто не может смириться с мыслью о том, что его пригласили, или который все время жалуется на то, что его не пригласили. Я легко к этому отношусь.
Что вы думаете о речи Рика Уэйкмана?
Боже, как долго это продолжалось! Ну, это было весело [смеется]. Но вы знаете, это похоже на него. Если ты выпустишь Рика на сцену, он скажет тебе что-нибудь в этом роде.
Будет ли для вас что-то значить, если King Crimson войдет в Зал славы?
Конечно. Я не думаю, что это когда-нибудь произойдет, потому что я не думаю, что Роберт когда-нибудь согласится с этим. Я имею в виду, он очень суровый в этом смысле. Так что я не хотел бы говорить за него, но в глубине души ему, вероятно, это понравится, но я не думаю, что он примет это, так или иначе. Он сильно изменился за эти годы, и я тоже.
Вы поддерживаете тесные отношения с Робертом в эти дни или какие-либо отношения?
Не совсем, нет. Все они приятные люди; я знаю многих парней в группе. Когда King Crimson недавно играли здесь, в Лондоне, я был за кулисами со своими старыми приятелями, такими как Якко Якшик, Тони Левин, Пэт Мастелотто и другие ребята, и Роберт заглянул и сказал "Привет", и это все, на самом деле. Все говорили: “О, давай, сыграй «Schizoid Man» или что-нибудь в этом роде", а я сказал: "Не говори глупостей - я не прикасался к барабанам уже 10 лет.”
Мне нравится немного покопаться в этих вещах. Yes попросили меня объявить о них на сцене в Палладиуме, который немного похож на нашу версию мюзик-холла Радио Сити. "Палладиум" - это большой театр, в который очень любят ходить англичане, и стоять там и приглашать участников Yes казалось немного странным, потому что я думаю, что публика, бешеные поклонники Yes, вероятно, хотели, чтобы я что-то сыграл, но я был там, чтобы поздороваться и вывести группу на сцену.
Поэтому я не могу не задаться вопросом о ваших чувствах по поводу термина “прог.” Если вы поговорите с Робертом Фриппом, у него такая аллергия на это.
О, да, да, действительно. Это на редкость уродливое слово, не так ли? [Смеется] Ну, в общем, да. Мне нравится идея прогрессии, потому что я думал, что это то, что должны делать все музыканты. Я не слышал никакой музыки кантри; хотя я понимаю, что кантри-музыка прогрессирует. Меня устраивают чувства, связанные с этим словом. “Прог” - это просто как-то уродливо звучит. Я не думаю, что могу сказать вам больше.
В конце семидесятых годов так много говорят о стигматизации этого движения. Как человек, связанный с этим, вы когда-нибудь чувствовали это?
Ну, я это заметил, но, конечно, я так долго жил, что видел, как вещи выходят из моды и снова возвращаются в моду. Так что в восьмидесятых было много времени, знаете ли, на пике гранжа, панка или где-то еще, когда над всем прогрессивным просто смеялись. Но я не против этого; на самом деле меня это совсем не беспокоит, потому что я чертовски уверен, что все изменится. Так что, если вы живете здесь более 40 или 50 лет, вы услышите, что он возвращается так или иначе, и новое поколение откроет его для себя. И там много молодых музыкантов. В Чикаго есть отличная группа под названием District 97, которая очень хороша, и они сейчас здесь, в Великобритании. И вы знаете, это следующее поколение так называемых прогрессивных парней, которые играют намного лучше, чем мы когда-либо играли.
Но они должны найти свой собственный путь, хотя это трудно, потому что мы заняли много места. Мы, старики, заняли много свободного пространства, которое было вокруг, и которое мы могли использовать для нашего продвижения. Но эти ребята сейчас находятся в мире, где у них есть 50 лет потрясающей популярной музыки — или больше. Сто лет потрясающей популярной музыки, записанной и сохраненной, теперь они должны создать что-то лучшее, чем мы. Так это и работает. Это непростая задача, это нелегко.
Мы рады поделиться с вами замечательной новостью! Благодаря со...
Продолжая использовать наш сайт, вы даете согласие на обработку файлов cookie и пользовательских данных (IP-адрес; сведения о местоположении; тип и версия ОС; тип и версия браузера; тип устройства и разрешение его экрана; источник, откуда пришел на сайт пользователь, с какого сайта или по какой рекламе; язык ОС и браузера; какие страницы открывает и на какие кнопки нажимает пользователь) в целях функционирования сайта, проведения ретаргетинга и проведения статистических исследований и обзоров. Если вы не хотите, чтобы ваши данные обрабатывались, покиньте сайт.
